GRUPO DE INVESTIGAÇÃO DO TREINAMENTO PSICOFÍSICO DE ATUANTES –

GRUPO DE INVESTIGAÇÃO DO TREINAMENTO PSICOFÍSICO DE ATUANTES – GITA

Prof.Dr Cesário Augusto[1]

“O que vê? Nada, mas um olho? Dispare a flecha.” (Mahabharata)

Estudantes de artes cênicas de cursos técnicos e de graduação, e mesmo atores profissionais, carecem de um treinamento perene que lhes permita controlar a ansiedade excessiva e prejudicial ao seu rendimento ao atuarem, cenicamente, junto, frente a e para espectadores. Esta circunstância “pré-expressiva”[2], assim discriminada por Eugenio Barba e seu Teatro Antropológico, consagra-se como ativadora do descontrole vivenciado pelo sujeito que atua (atuante), em seu momento expressivo. O atuante, mais das vezes, frustra-se pelo resultado insatisfatório de sua expressão em cena, debitando-o ao que parece menos influir na ampliação do problema: o deficiente domínio técnico. De fato, as dificuldades, conforme se tem verificado na pesquisa matricial do GITA, denominada Artes marciais e performance cênica no ocidente: procedimentos metodológicos para o atuante cênico,  não residem na técnica apreendida ou vivenciada, mas nos bloqueios psicofísicos que impedem a aquisição orgânica, i.e., à organização – literalmente, ao processo de tornar orgânico – do conjunto corpo-mente. Neste sentido, o caminho deste trajeto psicocofísico, passível de ser compreendido em aulas, ensaios e exercícios específicos à sua percepção com fins de emprego no momento expressivo, não se consagra, contudo, como campo de estudos e prática artística e científica. Tal lacuna resulta da preocupação curricular com o exclusivo aprendizado de técnicas expressivas, flagrando a não inclusão de rotinas de trabalho direcionadas à psicofisicalidade. Portanto, o GITA insiste na procura do (a) atuante em lidar com seus bloqueios – excessiva timidez, tremores, contrações musculares e do aparelho fonador, angústia e medo. Da suposta deficiência técnica, encontra, a pesquisa, proficiências únicas a cada sujeito. A este traçado pode-se chamar uma dentre outras pedagogias não preocupadas com estéticas ou poéticas de cena. Por conseguinte, a prática sistemática de treinamento inclusiva do corpo-mente do atuante, seja o ator, dançarino, musicista ou quem trabalha em cena, se faz necessária devido às dificuldades surgidas na tentativa do aprendizado e trato de técnicas expressivas diversas.

Decorre de há muito a necessidade de reformulação paradigmática no que concerne a atuação cênica em seu momento do treinamento, mormente dentro da academia. A excessiva imersão do ator em técnicas ensinadas desvincula este sujeito da consciência de habilidades adquiridas, proficiências inatas e bloqueios orgânicos, consciência esta facilitadora da apreensão da técnica mesma. A preocupação generalizada, no ensino das artes cênicas, com o ensino de truques actanciais, mostra-se adversa à sentença “aprender a aprender”, já preconizada por artistas, teóricos e pesquisadores, p.ex. pelo visionário, pioneiro e diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938), quando de suas ininterruptas pesquisas laboratoriais..

Frente à carência instrumental propulsora de seu domínio psicofísico, o atuante induz-se, e ao instrutor, o equívoco de ter aprendido a técnica e estar apto à sua pronta utilização. Todavia, no momento da cena, envolto pela percepção dos espectadores, por mais que tente criar, torna-se um espectro repetidor de fórmulas despersonalizadas, voltadas a esconder o arcabouço de humanidade por ele trazido. A responsabilidade da desdita do uso repetitivo de truques elaborados recai sobre um programa de ensino rude: por um lado, não se forma o virtuose; por outro, não se informa o artista. E é aqui, neste nível “pré-expressivo”, o lócus da pesquisa-ação desenfreada pelo GITA, a qual, efetivando a interação do corpo e da mente por meio de práticas marciais psicofísicos, envolve-se em um campo da linguagem cênica ainda em gestação, porquanto se arreda da noção de “talento” e “domínio técnico” para privilegiar a determinação do atuante em trabalhar si mesmo.

Percebe-se, nesse raciocínio, recorrendo-se a um dos paradigmas teóricos, que ao ator caber envolver-se, em toda a sua trajetória de artístico-profissional, com a perscrutação de seu aparato psicofísico, no que se pode denominar “o trabalho do ator sobre si mesmo”[3], onde o corpo, voz, sentidos, emoções, atributos conscientes e atávicos dispõem-se, em suas respectivas funções, em uma totalidade psicofísica “pré-expressiva”, conquanto adjunta e recorrente à expressão em cena. A partir deste marco estipulado na imersão do sujeito em seu cerne psicofísico, vislumbra-se concebível a diagnose e desenvolvimento de proficiências individuais aplicadas ao labor actancial cênico.

Neste seminário, o GITA compartilhará um momento pedagógico de aplicação do treinamento, transversalmente à pesquisa matricial citada acima.

Belém, PA, 24/10/2009

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[1] Coordenador do GITA

[2] O nível “pré-expressivo”, estado existente também durante a atuação cênica, insere-se na negociação de metodologias de treinamento e proficiências orgânicas do “atuante”. De acordo com Eugênio Barba e Nicolas Savarese, este nível, postulado pelo Teatro Antropológico erigido por Barba e seu grupo dinamarquês Odin Teatret, se refere “[...] ao como manter a energia cênica viva, ou seja, em como o ator se torna uma presença que imediatamente atrai a atenção do espectador. In: BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. The dictionary of theatre Anthropology: the secret art of the performer. London: Routledge, 1991, 272p, p.188.

[3] Stanislavski teria aglutinado dois de seus livros – A preparação do ator (1936) e A construção do personagem (1949) – em um só volume denominado O trabalho do ator sobre si mesmo – não fossem as pressões da editora para que o visionário russo “resumisse” o relato de suas pesquisas em volumes menores e esparsos. In: CARNICKE, Sharon Marie. “Stanislavsky’s System” apud HODGE, Alison (ed). Twenty Century actor training. London: Routledge, 2000, p.34.